Wayne Wonder ”No Letting Go” (2002)

Elephant Man ”Elephant Message” (2002)

Sean Paul ”Get Busy” (2003)
 

Lumidee feat. Fabolous & Busta Rhymes ”Never Leave You (Uh ooh, Uh ooh!)” (2003)

Brick & Lace ”Love Is Wicked” (2007)

Hur 00-talets musiklyssnare lärde sig applådera jamaicansk kretsloppskultur

Det kanske kan vara lämpligt med en presentation. Steven ”Lenky” Marsden är upphovsmannen till alla ovanstående låtar, eller rättare sagt producenten av den musikbakgrund – Diwali riddim – som ligger till grund för samtliga av dessa urbana hits. Samma klapp-och-klang-rytm användes också som underlag för minst ett tjugotal andra mindre singlar under 00-talet. För att inte tala om hur många klonade klappa händerna-takter som vaskades fram i efterhand. Ändå lyckades extremt många av dem nå framgång. Klapplåtarna kändes aldrig uttjatade, bara återanvända.

För en vecka sedan, på årtiondets sista julafton närmare bestämt, lades 8000 nya produkter upp till försäljning på auktionssajten Tradera. Det går eventuellt att tolka som ett bevis för hur otacksamma julklappsmottagare vi svenskar är. Oavsett är det ett bra exempel på ett konsumtionsmönster som har blivit allt tydligare ju närmare vi kommit 00-talets slut.

Idag konsumerar vi inte bara betydligt mer än vad vi gjorde för tio år sedan. Vi tvingas även förbruka saker mycket snabbare för att hinna konsumera nytt. När vi tröttnat på en produkt kan vi antingen kassera, återvinna eller överlåta den den till någon annan. Jamaicansk musiktradition har alltid baserats på en konsumtionsstafett liknande 00-talsuccéer som Tradera, eBay och Blocket. Efter att en låt eller produktion använts tas materialet om hand av någon annan artist i ett ständigt pågående kretslopp av nyinspelningar.

I över 30 år var det här sättet att återanvända och låta mer än en artist spela in på samma musikbakgrund mer eller mindre isolerat till den jamaicanska musikvärlden. Med hjälp av artister som Sean Paul, Lumidee, Wayne Wonder och Brick & Lace tog Steven ”Lenky” Marsden inte bara den traditionen till 00-talets topplistor – han visade att dagens musiklyssnare blivit redo att uppföra sig jamaicanskt.

Tributeklubbar. Trubadurversioner av elektroniska danshits. Popsångerskor som sjunger hiphop och rappare som leker rockstjärnor. Om 00-talet var något så var det versionernas årtionde – decenniet då en popsingels storhet inte bäst avlästes i antalet strömmade lyssningar, sålda enheter eller nedladdningar utan i hur många andra artister (eller fans) som tolkade den. 

Med fem olika versioner av samma produktion på topptioplaceringar på listor världen över – sex om vi tillåter oss att inkludera Rihannas plankning ”Pon De Replay” som onekligen inte placerar sig många millimeter från Lumidees uh-ohhh!-rop eller Sean Pauls väsande om att hålla sig sysselsatt – utspridda över fem år gjorde Steven ”Lenky” Marsdens Diwali ett outplånligt avtryck. Tillsammans visade låtarna med de Bollywoodinfluerade handklappproduktionerna att utveckling aldrig handlar om vilka resurser vi har tillgång till utan vad vi gör mer dem.

I den allt mer resurssnåla verklighet vi har framför oss inger det ett visst hopp.

Hur Rohypnollugnet ersatte popkulturen

Om varje svensk 1990-talsgeneration har haft sin drog var perioden strax efter millennieskiftet en läkemedlens era. Rohypnol populariserades som känd våldtäktsdrog, känd drinkspetsare och var såklart absolut inte knuten till någon särskild musik eller stil eftersom den i och med sin medicinstatus sågs som en naturlig del av samhället – inte ett motstånd mot detsamma. 

Rohypnols narkotiska effekt var specialsydd för sin samtid. I en drinkmix förstärkte lugnande medel alkoholruset, i dagsljus verkade de dämpande på det centrala nervsystemet. Av allt idiotiskt som påståtts om de sönderanalyserade stackars krakar som kallas 80-talister instämmer jag i ett: det är en generation som sökt ett lugn.

En som visste att dra nytta av detta var den giriga fransmannen Pedro Winter. Med en bakgrund som Daft Punks manager visste han hur man manövrerar unga skaror. Daft Punks idé hade varit att lyfta fram det enkla, dumma och roliga i house. Där dåtidens dansmusik ofta var så intelligent sammansatt att lyssnare skrämdes bort, placerade de sig själva i trotsåldern och gjorde tvärtom. Pedro Winter stannade kvar i samma trotsiga lekhage långt efter att Daftidéerna både anammats och accepterats av inte bara alla de andra dagisbarnen utan också alla dagisbarns föräldrar. Från sin spjälsäng gav Winter 2003 ut duon Justice, en läspande bäbisversion av Daft Punk bestående av två snubbar så korkade att de i text inte går att bedöma som annat än ett kommersiellt objekt. Om objektet fungerande? Well. Ett tuggummi tuggat tusen gånger kanske inte smakar så mycket körsbär längre men det fyller sin funktion – det går ju fortfarande att tugga på.

Med Justice uppfann Pedro Winter något extremt enkelt, tryggt och förenande. Något ingen kunde klaga på eller känna sig nervös av. För barn uppväxta i en så sjukligt snabb förändringsera att den bara kunnat hanteras med hjälp av dåsighet som mjukar upp ens hjärtslag var Justice ett efterlängtat tuggummi.

Deras första hit, en remix av britpopbandet Simians ”Never Be Alone”, spred sig från American Apparel-butik till American Apparel-butik till det att den nått de riktigt stora festerna och älskades av Hollywoodprofilen DJ AM.

I januari 2004 slutade Rohypnol helt att säljas i Sverige. Missbruket sjönk kraftigt. Så pass safe, ofarlig och intetsägande musik som ”Never Be Alone” (senare omdöpt till ”We Are Your Friends”) betydde ju att 80-talisterna hittat fram till ett tillstånd så tryggt att ångestdämpande piller inte längre behövdes för ickediagnostiserade.

Det är här Mr. Kanye West kommer in.

Två gånger har aktivisten Kanye West känt sig tvingad att protestera. Första gången var i Köpenhamn 2006. MTV höll gala, Paris Hilton hängde bakom scenen och en prisutdelare tillkännagav att videon till Justice och Simians tuggummihit tilldelats ett pris. En rasande West stormade scenen och beklagade beslutet. Andra gången, 2009, marscherade han på samma vis upp till strålkastarna för att knivhugga en nisch som just tagit marknadsandelar den aldrig tidigare haft tillträde till: countryn.

Nidbilden av 00-talet är att det varit som Kanye West på MTV-galorna. Gapigt, åsiktsburet, protesterande och självhävdande. I själva verket har det innehållit betydligt fler stunder av självrannsakan och ånger. Ett väldigt stort Rohypnolsbehov. Hade någon en blogg som blev jättestor lade de ångestfyllt ner den, hetsraderade var och vartannat inlägg eller, ännu roligare, bad om ursäkt för den på en presskonferens.

Det mest 00-talstypiska med Kanyes två utspel är därför inte att de genomfördes, utan att han tog tillbaks dem. Sa förlåt. Kröp tillbaks till en gemenskap han hoppades finna i en alltmer uttömd popkultur, där det kanske skulle kunna vara möjligt att never be alone. I fallet med Justice-dissen löste han sin ånger genom att börja hylla dem, nervöst älska dem och pliktskyldigt samarbeta med dem.

Minns ni varför popkultur skapades?

Det var för att föra människor, och då särskilt unga människor, samman.

Jag kan ärligt säga att jag inte arbetat på en enda tidning de senaste åren där de som skrivit om samma ämnen som jag själv gör – ung kultur och marknaden kring den – inte i hemlighet drömt om att hellre få bevaka någonting som anses riktigt. Den så kallade popkulturen har svärtat ner sitt eget rykte alldeles för hårt för att längre förtjäna att få beskrivas som mer värdeladdad än att den enkelt går att vifta bort som små modeflugor. Pedro Winter har varit väldigt nöjd med den utvecklingen. Den har varit ganska gynnsam för fluguppfödare. West däremot, har funnit den här ordningen omöjlig att leva i. Det har synts på honom i varje sekund.

Till skillnad från majoriteten av de rappare han producerat åt, utstrålar Kanye West varken övertygelse eller självklar överlägsenhet. Istället flackar hans blick och hans (en gång svårt skadade) käkparti antyder spår av ett ständigt och intensivt tandgnissel. Varenda fotografi på honom porträtterar en alldeles fruktansvärd ensamhet. Men en ensamhet omgiven av en tvångsmässigt självuppdaterande, självsäker och modern popkultur.

I sitt artistskap har West använt den mer darrande sidan av sig själv till att peka på samtida tomhet. Han tydliggjorde, som Sydsvenskan redan skrivit en fin artikel om, hur den allmänna medborgaren förlorat sin tro till statsmakten. Han tonsatte i förtvivlan sin omgivnings avsaknad av Gudstro (”Jesus Walks”). Han målade ut smärtan vår tid får oss att känna då vi befinner oss i ekonomiskt underläge (”Can’t Tell Me Nothing”). Och efter att ha avverkat politik, religion och pengar skrev han om den mest självmördande förlust en människa kan uppleva (”Heartless”).

Kanye West var verkligen aldrig årtiondets viktigaste eller skickligaste musiker, men faktiskt dess kanske allra viktigaste frontfigur. Synen av den sammanbitna, modeindränkta, nischkonsumerande Kanyeuppenbarelsen säger: jag är bäst och jag hatar mig själv så mycket att jag inte kan sova på natten. Att föreställa sig Pedro Winter glatt skriva ut ångestdämpande till honom är inte särskilt svårt. Den rastlösa Kanye står dock kvar, lika skakandes som förut, som ett levande bevis på att tillfälliga lösningar inte fungerar, varken kommersiella eller farmalogiska. Kanyes ängsligt vibrerande kärlek till pop tror fortfarande innerst inne på att en ärlig Rohypnolbefriad masskultur kan skapas igen och till och med uträtta någonting värdefullt.

När ett riktigt förenande lugn kommer till oss i bred musikform så kommer det att märkas. Ni kommer att känna igen det på hur smaken av körsbär överskuggar gummit.

Hur en lovande producent presenterade sig som 00-talets Nostradamus

Det finns datum och dagar som vi alltid kommer att minnas. Vad vi gjorde. Hur det kändes inombords sekunderna efter att vi först blev medvetna om att något dramatiskt och omstörtande hade hänt. 28 februari 1986. 26 december 2004. Personligen har jag väldigt svårt att glömma 11 juni 1994 och den förmiddag jag tillbringade med att ringa runt till vänner och bekanta i Falun för att försäkra mig om att de eller någon annan jag kände inte hade blivit ihjälskjutna natten innan i samband med Mattias Flinks vansinnesdåd.

Jay-Z kommer för alltid att minnas dagen då han släppte ”The Blueprint”. 

Efter debuten ”Reasonable Doubt” 1996 hade affärsentreprenören från bostadskomplexet Marcy Houses i Brooklyn målmedvetet klättrat mot toppen. Sedan 1997 års ”In My Lifetime” hade han abonnerat på första platsen på Billboards albumlista. Den inledningsvis tveksamma men kommersiellt framgångsrika marknadsanpassningen som startades med just första delen av trippelserien ”In My Lifetime” befann sig vid millenniumskiftet på rätt kurs igen. Mycket  tack vare några av de studioråttor som kom att dominera och revolutionera de urbana spellistorna vid tiden: Timbaland och Swizz Beats.

Men sjätte albumet ”The Blueprint” var början på en ny tid och era. Inte helt borta, men marginaliserade var de ovan nämnda producentnamn som tagit funken och de minimala trummaskinsproduktionerna in i 2000-talet. Istället hade Jay-Z öppnat portarna till sitt kungadöme och bjudit in ett ungt och lovande studioess som bestämt sig för ta tillbaka soulen och gospeln till hiphopvärlden, popmusiken och Jay-Z:s skivbolag Roc-A-Fella Records.

Uppväxt i ett medelklasshem i Chicago tillsammans med en mor som var professor i engelska skiljde sig Kanye Omari Wests bakgrund från många av hans kollegors. Redan under sin tid som student på Chicago University hade han rattat fram beats till lokala rappare. Efter att ha knutits till Roc-A-Fella jobbade han bland annat med Jay-Z:s kvinnliga protegé Foxy Brown, hennes rival Lil Kim och eftertänksamma dietistrapparna Dead Prez innan hans produktioner för första gången inkluderades på ett av bolagsbossens album.

På ”The Blueprint” placerade Kanye West sin signatur på en tredjedel av skivans femton låtar. Jackson Five-samplande singeln ”Izzo (H.O.V.A.)”, ”Takeover” – en verbal attack mot Queens-rapparna Nas och Mobb Deeps Prodigy, ”Never Change”, bonusspåret ”Girls Girls Girls pt. 2” samt ”Heart of The City (Ain’t No Love)”.

När ”Izzo (H.O.V.A.)” släpptes sommaren 2001 satt Jay-Z stadigt på raptronen. När han beskrev sig själv som världens åttonde underverk och utnämnde sitt rimflöde till århundrades bästa var det inte bara skryt utan en åsikt som delades av de flesta inom hiphopvärlden. Inför utgivningsdatumet i september hade singeln skapat så stora förväntningar på ”The Blueprint” (och piratversionerna av albumet spridit sig så mycket) att de tvingades släppa skivan en vecka tidigare än planerat. 

Drygt åtta år senare framstår ”The Blueprint” som kronjuvelen i Jay-Z:s svit av fullängdare. Ett makalöst album som skickade ut Shawn Carter på en Eriksgata som skulle fortsätta även efter att han abdikerat från tronen 2006. Kanye West har för länge sedan lämnat studiomörkret och introducerat sig själv som en av 00-talets mest stilbildade populärkulturpersonlighet överhuvudtaget. Trots att ”The Blueprint” var startpunkten är det ändå inte därför vi idag främst kommer ihåg den där tisdagsmorgonen i september 2001 när albumet nådde butikernas hyllor.

När Kanye West sin vana trogen rotade runt bland gamla soulfavoriter och bestämde sig för att göra hiphop av Bobby Blands ”Ain’t No Love In The Heart of The City” hade varken han eller Jay-Z en aning hur rätt de strax skulle få. Som hiphopgenrens regent hade Jay-Z fått känna av snålblåsten, avundsjukan och hatet, inte bara från andra som gjorde anspråk på att axla hans mantel utan även från tidigare vänner och bekanta. 

På ”Heart of the City (Ain’t No Love)” imiterar Kanye West någon av sjuttiotalets stora bandledare medan Jay-Z citerar Diddy och Biggies ”Mo Money Mo Problems” och beklagar sig över att The Fugees är på väg att splittras. Drygt två minuter in i låten är kärlekstörsten så stor och Jigga så frustrerad att han inte har något annat val än att be Kanye öppna kyrkportarna på vid gavel. Take It To Church.

På gudstjänsten som följer står hela församlingen upp i bänkraderna och klappar händerna till den mest upplyftande soulmusiken som hörts på den här sidan millenniumskiftet. Bobby Bland låter bättre än han gjort på tjugofem år och Kanye West iklär sig rollen en baptistpastor med en obehagligt klar kristallkula vid altaret.

När Jay-Z för sista gången frågar sig vad som hände med kärleken och Bobby Bland konstaterat att den inte finns i NYC i alla fall visar datumet i kalendern 11 september 2001. Två flygplan har precis smulat sönder New Yorks skyline och täckt Manhattan i ett moln av damm. I Vita huset sitter en korsriddare som heter George W Bush och inte har en tanke på att vända andra kinden till.

Where’s the love?

Jay-Z var tyvärr inte den sista som kände sig motiverad att ställa frågan under 00-talet.

Hur underjord blev markyta

Millennieskiftet var det värsta, och bästa, som hänt hitmakarindustrin.

Först och främst ekonomiskt. Visst var det uppenbart att musikbranschen rent pengamässigt var hotad. Men av vad? Den blå lilla Napsterloggan som först ansågs utgöra problemet, de efterföljande piraterna och mp3-bloggarna – ingen så enskild källa gick i längden att skylla på. Internet i sig var boven. Det verkade inte finnas någon väg tillbaka till en totalt fungerande idolmarknad.

Medan storbolagen hånades för sin rädsla inför detta nya, förläts andra, betydligt mer totalitära skivromantiker, för sin sorg. Depressionen i diskjockeyskarornas ögon för varje ny ingrodd liten vinylbutik som stängde ner lyste som masskopierade polstjärnor. Vi som levt våra liv i Öresundsregionen minns till exempel desperationen inför den danska skivbutiken Louds nedläggning. Dansmusikvärlden reagerade med sorg och trots. Househistorien har, som helhet, aldrig varit så tråkig som under 2000-talets första år. Underjorden deppade i sina stängda, privata källarklubbar.

Det är mot ljuset av detta som revolutionen hit-toppen genomgick måste ses. Kommersiella musikmakare adopterade de mest progressiva ljud dansmusiken alltid trott sig äga, gjorde dem till sina, snirklade sig förbi pengabristen genom nya affärsuppgörelser där låtskrivare till exempel blev betalda med stora förskott snarare än med royalityrättigheter – en metod som öppnade för att fler producenter skapade något galet redan från början hellre än att safe:a för att längre fram få del av en förväntad skivförsäljning. Ryktet om att skivor inte särskilt länge till skulle vara säljbara var ett svårt piller att svälja. Men hitlistorna gapade stort och vred sedan upp sin produktionstakt.

I den studio som kom att bli allra viktigast för det hitklimat 2000-talet skapade satt producenterna Timbaland och Missy Elliot och lät sina mixerbord göra sjukare saker än vad både dåtidens hiphop eller klubbmusik lyckades med. Medan amerikanska houseproducenter torkade tårarna över försvunna tolvtumssingelförsäljare med tjugo kunder om dagen, skruvade de träningsoverallklädda studioparet på rattar som trollade fram alldeles obeskrivligt innovativ musik. Och. De lyckades ta den till radio, till MTV, till allmänheten, till försäljningslistor, till massgrupper av små skolelever. För en stund kändes det som att de där låsta portarna till houseklubbarna lika gärna kunde kasta bort nyckeln. Dagsljuset slog ändå deras progressivitet med hästlängder.

ADHD-mullret från Timbaland och Missy behövde så klart frontas av ett ansikte, en kropp och en personlighet. En ikon. För detta satt en uppenbar kandidat redan i deras knä. R&B-sångerskan Aaliyah – jag skriver R&B för att det vid det här tiden fortfarande var en fullgod, lättförstådd genrebenämning – hade redan en integritet som Sade, en röst som smält honung uppblandad med tobaksrök, ett uppbrott från R Kelly i bagaget och – framförallt – hon personifierade meningen med att vilja vara cool. Hur otroligt starkt det kan kännas att bara gå nedför en gata, undvika andras intresserade blickar, stirra rakt fram och helt ensam känna sig som det häftigaste i världen.

Aaliyah var häftigast i världen. Hon är lika omöjlig att beskriva korrekt som det är att förklara en parfym: det handlar om en dragningskraft man bara känner.

I videon till raggningsförspråkande ”Try Again”, som förutom att den blev en av Aaliyahs absolut mest framgångsrika singlar, också markerade början på ett nytt millennium – det var såhär hitmusik från och med nu skulle komma att låta – är Aaliyah, i glitterbikini, pandaögon och skinnbyxor, inte bara jävligt snygg. Hon är… fullständigt onåbar. I ordet onåbars allra bästa bemärkelse. Onårbar som i att känna sig coolt osårbar då man snabbt korsar ett farligt övergångsställe i en storstad utan trafikpoliser. Utan att se sig för. Aaliyah står i ”Try Again”-videon över allt annat.

2009, det år som just nu tar sina allra sista andetag ni vet, har i en nyvunnen folklig nyhetsbesatthet, hyllat döda kändisar mer än något annat år tidigare gjort. ”RIP xxx” är ständigt de vanligast skrivna orden på twitter och youtube. Men Aaliyahs död handlade inte om ett par snabbt utslängda RIP:s. Aaliyahs död var begravningen av någonting untouchable.

Hur förklarar man avsaknaden av sin favoritdoft? Saknaden efter en outtlad åtrå som ibland bara strömmat ur ur radion och hängt sig kvar i luften? Det går inte. Det finns inga ord.

Strax efter Aaliyahs bortgång dog också Lisa ”Lefteye” Lopes. I mitt kompisgäng av offensivt jobbiga högstadietjejer målade en av oss tjocka spritpennestreck över en dum pojkväns dyraste älsklingströjor direkt efter dödsfallet – inspirerad av hur Lefteye en gång tände eld på sin killes sneakersamling vilket fick till följd att hela hans hus brann ner.

De båda R&B-ikonernas ansikten trycktes på t-shirts och skyltfönster på ett sätt som ingen RIP-kändis gör idag. De lämnade ett tomrum efter sig som ekat genom hela 00-talet.

Brandy sammanfattade hitvärldens känsla av hemlöshet i Coldplaysamplande, raspiga och väldigt fina låten ”Should I Go” från 2004:

I’m standing on the edge of the industry
Wondering if it’s all that important to me
Too tempted to leave it in my rearview
Because this game ain’t what I’m used to
This industry was more like a different world
When it was just me, Monica and Baby Girl – Aaliyah
I never got to tell you how much you mean
I wish you and me both were sittin here working with Tim

Topplistevärlden höll sig trogen till de hårda klubbrelaterade uppfinningsproduktioner Timbaland satt tonen för, men ikonidolerna kom aldrig tillbaka. Nutidens viktigaste artister är snarare duktiga entreprenörer. Beyoncé Knowles har antagligen förändrat och kontrollerat en miljard fler enheter av popvärlden än vad Aaliyah gjorde. Men ingen kommer vilja bära hennes ansikte nära bröstet på en t-shirt när hon dör.

Hur 00-talets storstäder dikterade musikens villkor

Jag växte, lite halvt, upp med en pappa som var sjöman. Under långa perioder försvann han spårlöst ut till havs, för att sedan återvända med dockor från Shanghai, smycken från Bahrain, apelsiner från Haifa. Det var omvärlden, tyckte han.

 Ingen i min egen generation delar den synen. Ingen föreställer sig globala accessoarer som någonting som måste skeppas hem, inslagna i små souvenirpaket. Det existerar nämligen inga svenska åttiotalister som växt upp utan den beryktade ”omvärlden” alldeles nära inpå sig .

Sensextiotalister frågar mig då och då varför unga idag inte bryr sig om subkulturer. De som var så betydelsefulla, suckar de – själva uppväxta i homogena radhusområden där det viktigaste i världen var att markera kulturstatements gentemot sina grannar.

Vad de glömmer är att föreställa sig en random skolklass under vilket år som helst från nittiotalets startår och framåt. I en grupp där en femtedel av eleverna upplevt krig, en fjärdedel är minst tvåspråkiga, hälften kommer från andra familjekonstellationer än en kärnfamilj: varför i hela världen skulle någon vilja färga håret grönt?

Att det vi kallar urban musik varit så stort under 00-talet tillskrivs ofta hiphopens expansion, vilken är en delförklaring. En annan orsak går att utläsa ur själva ordet: vad som drabbat popmusiken går att likställa med utvecklingen den moderna världens stadsbilder har genomgått. Gatugenrer har under årtiondet kunnat explodera på ett sätt som 90-talet aldrig tillät. Allt som passat in i en vardaglig gatubild har ansetts lättsmält och denna vardagliga gatubild har i varenda håla varit världsdelsöverskridande. Däremot har en annan ordning regerat: urbana avarter blir bara riktigt stora om de är nationalitetsbekräftande för en grupp människor som finns på plats i landet dit de importeras. Därför kommer fler klubbar, utspridda i hundratals städer, alltid att tillägnas reggaeton än antalet som viks åt baile funk. Fler spansktalande än portugistalande finns på plats för att i exil hylla musiken.

I Sverige går det inte att säga annat än att svengelskan varit 00-talets viktigaste språk. Därför har svengelskans framtid också orsakat hetsk debatt mellan folkpartister och akademiledamöter. Silvermedaljen har dock gått till andra typer av nyskapade blandspråk, som hur barn från vitt skilda arabländer tonat ner egna dialekter, låtit svenska siffror i sms ersätta arabiska bokstäver för att kunna telefontexta på transkriptionsspråk och nå fram till någonting gemensamt. Beviset för hur stort den typen av catch frases kan slå syns varje gång råfolkliga Göteborgsgruppen Medina uppträder för vrålande svenska tioåringar som memorerat varenda trespråkiga textrad där ett arabiskt land nämns i någon bisats.

Fransk rap stannade i länder där franska redan dominerade. Därför att inga tillräckligt stora amerikanska eller nordeuropeiska bostadsområden togs över av människor som såg till att franska fortsatte att talas till den grad att det hotade slå ut landets originalspråk. Inte på det sätt spanskan gjort i popkulturens Betlehem – USA. Försök resa med en långfärdsbuss genom Texas eller Kalifornien och under resans gång hålla dig omgiven av en engelskspråkig dominans. Antagligen kommer du inte längre än till pratstunden med bussens chaufför.

Därför är Puerto Rico-exporten Daddy Yankee, och då särskilt hans massplåga ”Gasolina” från 2005, mer typisk, mer beskrivande för vad 00-talet varit, än andra popstjärnor som gjort mjukglass av hårda urbana angelägenheter (tänk Sean Pauls genombrott) och smetat in hela hitlistor i dem. I europeiska länder som Danmark, Irland och Italien glänste ”Gasolina” högre upp på singellistorna än någon annan hård reggaeton tidigare gjort. I nordamerika däremot mottogs Yankees bränslehit som ett Puerto Rico-tjatande i mängden. Frånsett ett rankningssystem. ”Gasolina” flåsade högt, högt upp på Billboards ringsignalslista.

Det faktumet kan såklart förklaras med hur reggaetons enkla keyboardackord och hårt mallade trumprogrammeringar gör sig väldigt väl som ringsignaler, men det är samtidigt en pekpinne som visar hur det urbana övertaget över popvärlden handlat om att gatupopen fullständigt ägt de kanaler som faktiskt dominerar de allra flesta städers offentliga utrymmen. Den urbana 00-talspopen är ljudet av att gå nerför en aveny i nästan vilket centrum som helst, ljudet av kollektivtrafik, ljudet av låtar strömmandes ut ur unga människors mobiltelefoner – oavsett vilket land telefonägaren en gång fötts i.

Hur svensk popvänster placerade en trojansk häst i kommersialismens hjärta

– På ”Deep Cuts” jobbade vi medvetet med väldigt mycket yta. Vi tog väldigt kommersiella element – hiphopbeats, eurodiscotrummor och sådana grejer – för att förpacka en idé.

Vad hade ni för idé med ”Deep Cuts”?

– Så här i efterhand tror jag att det handlade mycket om att vi ville testa om vi kunde nå ut med idéer om politik och lite feministiska tankar. Pröva om vi kunde sälja en skiva som hade det innehållet.

Ni dolde innehållet i pop.

– Ja, vi tyckte att Michael Moore hade gjort det väldigt bra med sina filmer, samma sak med Le Tigre. Det sättet att göra en slagkraftig förpackning på sina politiska idéer var vi väldigt influerade av.

En sen tisdagseftermiddag i mars 2006 träffade jag Karin Dreijer, idag Karin Dreijer Andersson, på Mejeriet i Lund.  The Knifes tredje fullängdsalbum ”Silent Shout” hade varit ute i drygt en månad och nu skulle duon göra sitt första riktiga liveframträdande någonsin. Eller så mycket live och ”på riktigt” som det kan bli när en syskonduo med förkärlek för konceptuell inramning framträder med elektronisk popmusik tillsammans.

Som frontperson i Honey Is Cool var Karin Dreijer redan en välkänd profil i indiesverige när hon och lillebror Olof Dreijer debuterade med det självbetitlade albumet ”The Knife” 2001. Året efter släppte de ”Heartbeats”, första singeln från andra skivan ”Deep Cuts” som kom att bli gruppens stora genombrott. I Sverige vill säga. Utomlands var intresset för duons mix av pop, elektronisk R&B och östeuropeiska trancehugg fortfarande svalt. Så skulle det förbli tills José González akustiska cover av just ”Heartbeats” tre år senare dök upp i en reklamfilm för Sony.

Resten är så att säga historia. Sonys reklamfilm skickade inte bara upp lägereldsversionen av ”Heartbeats” bland de tio främsta på brittiska singellistan. Det är svårt att tänka sig inflytelserika webbpublikationen Pitchfork medias utnämning av ”Silent Shout” till årets album 2006 utan den där 180 sekunder långa filmsnutten som skulle kränga färgsprakande LCD-skärmar. 

Senare den eftermiddagen i mars 2006 i Lund berättade Karin Dreijer Andersson att de i efterhand inte var helt nöjda med ”Deep Cuts”. De hade förvisso lyckats med det som de hade för avsikt att göra: att maskera ett medvetet politiskt budskap med ytliga popproduktioner. Men det hade inte lett till så stora förändringar i stort.

– Efter ”Deep Cuts” ville vi göra något som var närmre oss själva och inte så mycket yta. Vi kände att det försvann musikaliska kvalitéer när vi jobbade på det sättet. Man förändrar ju inte speciellt mycket och då har man ändå offrat delar av sitt musikarbete.

För utvecklingen i världen var också ”Heartbeats” tämligen obetydlig. För omvärldens syn på och omfamnande av modern svensk independentpop – Robyn, Tough Alliance, Kleerup, Lykke Li, Little Dragon, The Field, Peter, Bjorn & John och så vidare – de närmaste åren betydde den allt.

Första gången de färgglada studsbollarna rullade nerför San Franciscos gator i Sonys reklamfilm till tonerna av ”Heartbeats” var det säkert en och annan popkapitalist som hånfullt gjorde vågen samtidigt som åldrande indietalibaner muttrade något om sell out. Vad de inte insåg då var att de precis bevittnat svensk popvänsters motsvarighet till upplösningen av slaget vid Troja.

Hur hiphopfans tvingades till geografilektioner

The Wire, HBO:s drama om Baltimore, tillhörde en av det senaste årtiondets bästa tv-serier. Med utgångspunkt från fem olika delar av det amerikanska samhället – droghandel, fackförbund och hamnarbete, inrikespolitik, skolsystem och medier – lärde den före detta kriminalreportern David Simons tv-tittarna mer om USA än vad någon verksam journalist gjorde under hela 00-talet. 

The Wire har välförtjänt hyllats för sin känsla för både helhet och autenticitet ner till minsta detaljnivå. Därför var det svårt att inte dra lite på mungiporna de enstaka gånger de missade bullseye med någon retsam millimeter.

I fjärde säsongen får vi följa Felicia Pearson och Gbenga Akinnagbes frilansande mördarmaskiner Snoop och Chris Partlow. I ett avsnitt har deras arbetsgivare – den kallblodiga, unga drogkungen Marlo Stanfield – fått problem med ett gäng konkurrerande New York-langare. Kruxet är att de inte har en aning om vilka de är, hur de ser ut eller var de befinner sig. Det enda de vet är att de kommer från New York och att de har gjort sig förtjänta av att smaka bly.

Chris Partlow: Du ska bara gå förbi och knäppa honom. Men vi måste vara säkra på att han kommer från New York. Du måste fråga.

Snoop: Fråga vad? Om han kommer från New York?

Chris: Nej, ställ en Baltimore-fråga. Sådant som en New York-snubbe inte kan ha koll på.

Snoop: Vad är en Baltimore-fråga?

Chris: Jag vet inte. Kanske något om club music. De kan ingenting om den skiten uppe i New York.

Snoop: Va?

Chris: Fråga dem om vem Young Leek är. Shaken it, Jiggle it. Eller K-Swift.

Snoop: Äsch, jag kan inget om det där 92Q-skiten. Vem fan bryr sig?

Ganska många skulle det visa sig.

När manuset till fjärde säsongen av The Wire skrevs hade få utomstående hört talas om vare sig dj-entreprenören K-Swift, rapparen Young Leek eller Baltimore club – en lokal mix av hiphop, house och breakbeats som utvecklades i staden under tidigt 90-tal. Sommaren 2006, ett par månader innan säsong fyra hade premiär i USA hade genren blivit så het att Gwen Stefani klädde upp sig i smattrande Baltimore-produktioner och svenska Sonic skickade sin USA-korrespondent Martin Gelin till Baltimore för att skriva ett stort reportage om stadens återupptäckta klubbhemlighet.

Baltimore, en hamnstad i Maryland med drygt 600 000 invånare i stadskärnan som tidigare främst varit mest känd för att ha befunnit sig i toppen av mordstatistiken i USA, var plötsligt en av den framåtblickande popmusikvärldens mest mytomspunna platser. Säsongsarbetande drogförsäljare från New York hade kanske inte koll på producenten Blaqstarr som låg bakom ”Jiggle It”. Men var du nere med hiphop och dansmusik var du under den senare delen av 00-talet definitivt nere med Baltimore.

It’s not where you’re from – it’s where you’re at, proklamerade en rapdinosaurie för väldans massa år sedan. I 00-talets globala hiphopvärld blev vikten av att representera det lokala större än någonsin. Följden blev att inbitna klubbmusik- och hiphopfans tvingades traggla geografi. 

Tidigare räckte det med att skilja västkust från östkust, LA från NYC. 00-talet presenterade en hiphopkarta utan självklara huvudstäder men desto fler centralorter. Flera nya såväl som återupptäckta och självutnämnda lokala hybrider som Baltimore club, hyphy från Oakland och San Fransisco, screw från Houston, crunk och snap från Atlanta, bounce från New Orleans och ghettotech från Detroit gjorde att fler än DN hade svårt att hålla isär begrepp, subgenrer och dess ursprung.

Efter att Young Leek erövrat Baltimores radiovågor plockades ”Jiggle It” upp av Def Jam som gav den då 15-åriga rapparen skivkontrakt och gjorde singeln till en av 2006 års allra största klubbhits. På topplistorna nådde dock låten aldrig lika stora framgångar som på youtube och klubbarna. Och så mycket mer än en uppimpad Myspace-sida har inte Young Leek ha lyckats leverera sedan dess.

Just oförmågan att följa upp genombrottssingeln gör Young Leek till en ännu bättre representant för den klubbrelaterade hiphopvärlden under andra halvan av 00-talet än de undantag som faktiskt lyckades göra just det.

Hur Peter Pan tog plats bakom ett mixerbord

På samma sätt som många 00-talssammanfattningar tagit sin utgångspunkt i attackerna mot World Trade Center och rundat av vid en stark finansiell jordbävning, går det att avgränsa 00-talet från dagen då Michael Jackson gav ut sin sista lyssningsbara singel till det att han begravdes.
 
Över 31 miljoner amerikaner, hur hög den siffran var internationellt går bara att spekulera i, följde Jacksons begravning i somras.  Betydligt färre dansade till hans sista topp 10-hit, den enda låt som riktigt slog från albumet ”Invincible” 2001. Så var det heller inte en aktuell hitmakare vi begravde. I dödskistan låg i stället känslan av att 10-talet kommer bli det första årtionde där den figur som lyckas finnas med oss, sjunga för oss, i 30 år, inte kommer att vara en amerikansk barnstjärna, upptryckt på hundratals t-shirts.
 
Det sägs ofta att det inte finns någon masskultur idag. Att när Lisa ”Lefteye” Lopes dog isade bilden hennes ansikte så fort vi såg det, numera samlas vi snabbt kring ett par internetkondoleanser. Men ingenting tyder på att längtan efter en gemensam popkultur skulle ha bleknat. I princip varje inlägg vi skrivit på den här listan beskriver en låt som fört väldigt många, oftast unga, människor samman de senaste åren. Ändå är ansiktsporträtt av musikerna bakom inte alltid så spridda. Är det för att något annat än artisterna blivit det vi samlats kring?
 
För ”You Rock My World” vände sig Jackson till Rodney Jerkins och bad honom matcha singeln mot sin Pharrell Williams-skadade samtid. Han var tvungen att göra det valet. Kravet på omgivningsanpassning hade för varje år popmusiken fortlevt skärpts så hårt att det för sångare inte längre räckte att hålla sig till rätt sound – de var tvugna att arbeta med exakt samma skara producenter. Ett par enskilda mixerbord styrde mer än alla slakthotade artistlegender tillsammans.

Varför höll sig Madonna aktuell även som veteran? För att hon lät Neptunes, Timbaland, Bloodshy & Avant samt ett par Ibizajättar välja garderob åt henne. Madonna vände sig till exakt samma musikaliska kostymmakare som alla andra gjorde. Nästan alla artister som beskrivits som modiga, stilsäkra 00-talsikoner gjorde egentligen inte större saker än att låta sig produceras av samma dudes.
 
”Justified”, Justin Timberlakes debutalbum som könsmogen soloartist, släpptes bara ett år efter ”Invincible”. Skivan var en total uppdatering av det gamla vinnarkonceptet där en falsettkille gnider sig mot Billboard. Timberlake passade fint in i mallen, men inte hans största fan skulle påstå att han kom med någon sorts personlighet, överlägsenhet eller ikon-karma. Det brydde sig inte publiken om. Ett modernt Michael Jackson-album gick numera att göra utan Michael Jacksons medverkan.
 
En jämförelse av Jacksons sista singel ”You Rock My World” och Timberlakes tredje solosingel ”Rock Your Body” visar att skillnaderna inte längre var så stora som de borde vara i en duell medan två så olikt erfarna artister. Varför? För att bådas produktioner var lika bra.
 
I dödstexterna jämfördes Michael Jackson ofta med Peter Pan. En liten uppklädd kille som omkringflygandes i luften tar sig rätten att kidnappa barn, placera dem i en magisk fantasivärld och hindra deras åldrande. För att omgiven av dem själv kunna förbli ung och oförstörd. Men 00-talet krossade idolers möjligheter till legendstatus och odödlighet. Utskänkningstillstånd för evig ungdom utfärdades i stället av vår tids mest hyllade producenter, som kunde behålla makten år efter år. För underhållningsarbetare var det bara att ställa sig i kö utanför deras studior. Därinne fanns ju tillgången till Tingelings bjällror. De som Peter Pan inte klarar sig utan.

Med Michael Jacksons sista framgångsrika singel blev det uppenbart att samtidens syn på vad som gör en låt fantastisk lagts så totalt i händerna på männen bakom produktionen att varje artistnamn blivit utbytbart. När de sista takterna av ”You Rock My World” tonat ut tog Michael långsamt av sig Peter Pan-hatten och lämnade den i inspelningsstudion.

Hur det engelska språket mötte sitt Waterloo

The Refugee Camp. Sjävklart var den första gruppkonstellation Wyclef Jean krossade musikvärlden med tvungen att döpas till just det.

Inte ett enda intro han sjungit i sin karriär har någonsin missat att tillägna låten till flyktingar. Ingenting han åstadkommit har tillåtits sudda ut erfarenheten av att flytta sitt eget liv från Hispaniolas mer problemdrabbade sida, till ett USA där relationen till Västindien gör sig påmind precis varje dag.

Då halva 00-talet gått kunde dock inte ens Wyclef fortsätta att bara sjunga om förhållandet till det karibiska. I ett samhälle där ”illegala mexikaner” blivit en normal problemrubricering att slänga sig med, där chaufförer vägrade stanna vid kvarter vars fönster prytts med Ecuadorflaggor, måste alla former av refugees inkluderas om hits med migrationsfrågor som måltavla skulle fylla en funktion. Därför var 2006 års ”Hips Don’t Lie” Wyclef Jeans (omarbetade) första motion för att föra upp Latinamerika på agendan.

Det var på tiden.

En snabb statistisk koll i svenska radio- och topplistearkiv visar på hur det engelska språket i början av 00-talet sakta hade börjat ifrågasättas som popens förstaspråk. Allra mest framgångsrika av spanska introduktionspaket var colombiansklibanesiska Shakira. Genom att växla sina magdansanthems med ett och annat Anastaciaknorrigt vrål, byggde hon försiktigt upp ett så högt legotorn av FM-rock att hon vid sidan om det kunde sleva i lyssnarna renodlade latinojinglar. Jinglar som gick allt bättre och bättre hem i ett europeiskt och nordamerikanskt klimat. Att svenska radiokanaler fullständigt klängde fast vid hennes ”La Tortura” är lättare att förstå i ljuset av att ”Obsesion” – Aventuras bachataballad om att vilja smeta in en högst ovillig partner i choklad tills hon ger med sig – samma sommar låg högt upp på den svenska singellistan.

Wyclefs språkkurs i ”Hips Don’t Lie” må låta som en idiotisk korsning av spanska för nybörjare och raggningsrepliker för backpackers, men i det breda sammanhang den ämnats för var den lika viktig som när Penelope Cruz, efter att ha vunnit en Oscar, valde att hålla halva tacktalet på spanska.

Sakta, sakta filade Wyclef Jean – själv en lika tydlig New York-symbol som Frihetsgudinnan ­– ner en av Amerikas allra tydligaste migrationsgränser: språkbarriären. Han harklade sig högst upp på Billboard: Cómo te llamas? Bonita. Mi casa. Su casa.

Hur pirater och skivbolag förenades för att begrava popsingeln

– Du kommer att förstöra den här killens liv!

Jag minns fortfarande telefonsamtalet från den upprörda bossen på den lilla svenska dansmusiketiketten. Jag var mitt uppe i arbetet med ett reportage till mode- och populärkulturmagasinet Bon om dansmusikproducenter som stuvade om pophits utan lov för att sedan själva ge ut dem på skiva. Nu hade några av de inblandade fått kalla fötter och börjat oroa sig för eventuella repressalier om skivbolag och upphovsmän fick nys om att deras privatpressade vinylbootlegs sålt i tiotusentals exemplar med ganska god förtjänst.

Jag försökte lugna honom med att jag inte namngav personerna jag intervjuat. Men det hjälpte inte. Man pratade inte om de här skivsläppen, än mindre skrev om dem i en tidning som vid tillfället var ett av de mest uppmärksammade kulturmagasinen i landet.

Idag låter det förstås smått absurt men i början av det här årtiondet – innan Piratebay, Soulseek, hobbyremixer och gratisdistribuerade promo-MP3:or – var piratbearbetningar rätt känsliga saker.

Att poplåtar olovligen anpassas till dansgolven var inget nytt fenomen. Det hade existerat sedan klubbmusikens begynnelse. Skivbolagen lät det för det mesta passera utan ingripande för att det var god pr för både originalartister och piratproducenter.

Men det hade aldrig tidigare varit så enkelt som nu. Utvecklingen av digital studioteknik hade gjort att vinylbutikerna varje vecka svämmade över av piratpressade tolvor där någon tryckt ihop en brakhit från 80-talet med en aktuell klubbdänga och fått vad man kallade en mash-up.

De allra flesta av de här klipp-och-klistra-låtarna hade en kort livslängd och spelades ett par gånger för att sedan försvinna in någon gigantisk vinylhylla för gott. Men några skulle få betydligt längre levnadstid.

I slutet av 90-talet hade Londondiskjockeyn Erol Alkan förenat indierock, pop och dansmusik på stilbildande klubben Trash. Under pseudonymen Kurtis Rush började han 2002 släppa singlar där han bland annat parade ihop Missy Elliot med Metallica, The Cure och George Michael.

När han smackade ihop Kylie Minogues färska hit ”Can’t Get You Out of My Head” med New Orders klassiker ”Blue Monday” var det från början inte så mycket mer än ett väldigt lyckat äktenskap på dansgolvet. Men när låten började spridas allt längre utanför Trashs väggar för att till slut inkluderas både i Kylies egna liveshow och som bonusspår på hennes singel ”Love At First Sight” hände något annat.

Med ”Can’t Get Blue Monday Out of My Head” förenades inte bara kaxig underjord med en av världens största popstjärnor. När Erol Alkans piratmix adopterades av originalartisten själv och dennes skivbolag begravde man också den traditionella popsingeln för all framtid. Vad som var bootleg, remix eller original hade hädanefter helt förlorat sin betydelse. Den officiella versionen var helt enkelt den som flest människor lyssnade på.