1. Elliott Smith: Figure 8 2000

00-talet? Vad är 00-talet? Är detta verkligen en 00-talsplatta?

Följer man sifferexercisen så får den sägas vara det. (Även om det alltid finns besserwissrar som säger att ett decennium slutar först när O:an blir en 1:a; tidräkningens första decennium måste ju ha tagit slut 31 december år 10, annars blir detta decennium inte ett decennium alls utan bara en nioårsperiod).

Men när vi talar om ett decenniums karaktär och särdrag är siffrorna mest bara i vägen. Få decennier är så lydiga som det ”upproriska” 60-talet, som verkligen tog slut med Altamontfestivalen i december 1969.

Men 50-talet tog inte slut förrän februari 1963, då Beatles för första gången toppade Englandslistan (ett par månader innan ”The Freewheelin’ Bob Dylan” gavs ut). 70-talet gick över i 80-tal i samma veva som David Byrne lärde sig dansa och gav ut ”Life During Wartime”. 90-talet var ett helt okänt fenomen fram till att Nirvanas ”Nevermind” kom 1991 (vid den tiden var Blur fortfarande ett 80-talsband, som gjorde medioker madchesterpop och tittade under lugg).

90-talet blev 00-tal i glappet mellan Suedes ”Head Music”, utgiven på indieetiketten Nude 1999, och den horribla plattan ”A New Morning” som Suede prånglade ut via Sony i september 2002. Att den eklektiske spelevinken och 90-talsironikern Beck samma september gav ut sitt Ärliga och Utlämnande och Astråkiga album ”Sea Change” är ingen tillfällighet.

Under samma period kämpade Elliott Smith bland många andra demoner med uppföljaren till ”Figure 8″. Den blev aldrig färdig, men gavs ut postumt. Elliott Smith dog i oktober 2003, allt tyder på att han tog livet av sig. Och med honom gick verkligen en epok i graven.

Elliott Smiths femte album ”Figure 8″ är ett album av sin tid: det vill säga skarven mellan det som almanackan kallar 90-tal och 00-tal. Elliott Smith var en lofi-trubadur och känslig singer/songwriter som med framgången fick tillgång till bättre budgetar och mer tid i tjusiga studior (studio? Minns ni? Skivor brukade spelas in i sådana). Han använde studiotiden för att göra smakfulla, detaljerat ornamenterade popproduktioner av sina redan intrikata folk- och popsånger.

Han var en av de sista popmusikerna som använde en inspelningsstudio som ännu ett musikinstrument, som nyttjade rummets klang, som tog tillvara de fysiska klaviaturinstrument och gitarrförstärkare som fanns på just denna plats (och inte i en avancerad pro tools-studio av den typ som den nya generationens innovatörer har stående bredvid sin laptop på bordet i arbetsrummet).

I struktur låg Elliotts senare låtar ofta nära Beatles, inte minst de mollpräglade låtar som George Harrison och John Lennon skrev. Han hade också ett sagolikt öra för kreativa arrangemang, som en skärpt McCartney i sällskap med en uppspelt George Martin. Precis som Lennon dubblerade han nästan alltid sin sång: unisont, men inte exakt. Detta gjorde sången fylligare, utan att han behövde ge full hals.

Han lekte med harmonier och oväntade rytmer, men snarare än att gå in för att blända var han närmast förlägen i sin musikaliska framtoning. Han viskade hellre än skrek och var aldrig fåfäng. Hans poprefränger kunde vara knäckande direkta, men han lyckades bibehålla en skör skönhet som vann i längden.

Även sångttexterna var komplexa, ofta präglade av en cynism som dock aldrig var elak. Det handlade mer om livsleda och om besvikelser som han bepansrade sig mot – säkert också om självförakt och en ambivalent inställning till framgången. Men lika påfallande var humorn och uppfinningsrikedomen som gör även hans mest sorgsna sånger till så upplyftande och livsbejakande pop.

Med facit i hand – Elliotts död vid 34 års ålder – blir vissa av hans texter nästan plågsamma att ta del av.  ”I have become a silent movie/The hero killed the clown”, sjunger han i den undersköna ”Can’t Make A Sound”.(Bra livetagning här).  ”Got a foot in the door/God knows what for”, heter det i inledningen av ”Stupidity Tries”. 

Mer upplivande är då inledningsspåret, trots titeln ”Son of Sam”: sturskt rockande, med powerpop i trummorna och med en distortionssjuk och otypisk elgitarr som muttrar irriterat medan pianisten tror sig befinna sig på audition till Muppet Show. ”Junk Band Trader” inleds med spikpiano innan en George Harrison-skolad slidegitarr tillsammans med stråkarna sveper in från öster och en gong signalerar domedag. När Smith sjunger textens saltaste partier kompar pianot med raka, nästan hurtiga staccatorytmer.

Men det starkaste och märkvärdigaste spåret är ändå den komprimerade, lite drygt två minuter långa ”Everything Means Nothing To Me”. Refrängen är åtta toner i en jämnt stigande skala – ändå låter melodin som en uppenbarelse.  Medan titelfrasen går på repris tar en mellotron över för en kort urladdning, uppjagad av pukor som tycks komma från Abbey Roads gästtoa. När allt som kan sägas är sagt rullar pianot bedrövat därifrån, ensamt eller med pianisten kvar på pallen. 

Avslut är sällan mer sorgsna än så här.

Spotifylänk: Elliott Smith – Figure 8

Wilco: A Ghost Is Born 2004

Wilco är ett av våra mest konsekventa rockband: det återuppfinner sig självt hela tiden.

Under decenniet har bandet gjort fyra sinsemellan ganska olika album. Tre av dem är mästerliga.

Mest radikalt var förvisso 2002 års ”Yankee Hotel Foxtrot”, plattan som lät så konstig i Reprise-chefernas öron att kontraktet revs och bandet kom loss med andan i halsen och tejperna under armen. Detta var också albumet som fick Jay Bennett att lämna Wilco, marginaliserad som han blivit trots de väsentliga insatser han gjort både på popdelikatessen ”Summer Teeth” från 1999 och på den kufiska uppföljaren.

På ytan är ”Yankee Hotel Foxtrot” ett album av distraktioner, färgat som det är av den radikala remix som Jim O’Rourke – som hade satt sitt adelsmärke på produktioner av Sonic Youth och samarbetat med Henry Kaiser – gjorde mer eller mindre självsvåldigt. Det färdiga albumet är ljudet av perfekta poplåtar som målmedvetet slitits upp i sömmarna, en kittlande mix av kaos och fokus.

På ett plan är ”A Ghost Is Born” en lite försiktigare upprepning, men skillnaderna är tillräckligt stora för att göra detta till ett unikt album i katalogen. Unikt, men utan att det på något vis hänger löst; med facit i hand är det lätt att se hur plattan knyter samman ”Yankee Hotel Foxtrot” med 2007 års ”Sky Blue Sky” där Wilco jobbar med traditionella låtformer och gör ett slags soulcountryrock som det nyanslutna gitarrgeniet Nels Cline vänder och vrider på. Om Wilco år 2002 var ytligt revolutionära så gick 2007 års formexperiment mer på djupet.

2004? Ett gott mellanläge. Musiken låter knappast organisk, men är inte heller den dekonstruktions-akt som publiken kommit att förvänta sig. Snarare jobbar Wilco med  byggklossar: var och en skapad live, men sammanfogade först i slutskedet. Flertalet av dessa låtar hade inte spelats från början till slut förrän bandet mötte publiken på den efterföljande turnén.

2004 saknade Jeff Tweedy en riktig sologitarrist i bandet, alltså fick han spela de flesta solon själv. Detta gör han alldeles fantastiskt i den behärskat expressiva (kan man säga så?) ”At Least That’s What You Said”, där han hittat ett uttryck någonstans mellan Tom Verlaine och Neil Young.

Ingenting under låtens två första minuter förbereder en på den där gitarrinlagan som får en som lyssnare att sätta sig raklång. Låtarna i sig är ofta sköra, Jeff Tweedys sångröst är sårbar om än inte vek; varje ljudattack blir därför abrupt och fullständigt avgörande för låtens balans. Det är ett balansnummer som bandet behärskar till fulländning (och naturligtvis inte kan låta bli att reta oss med, när de efter tio låtar kastar in åtta minuter av elektroniskt oväsen i ”Less Than You Think”, den här plattans ”Revolution #9″).

Andra toppar är ”Handshake Drugs”, pianobaserad och med soulbas, och den helt väsensskilda enackords-aktaren ”Spiders (Kidsmoke)” som närmast får kallas kraut.

Spotifylänk: Wilco – A ghost is born

3. Yeasayer: All Hour Cymbals 2007

Vampire Weekend spärrade upp sina blå ögon och gjorde ett sång- och dansnummer av sin fascination för world beat och 80-talets globala pop. Med samma självklara markeringsiver och poplust namndroppade de såväl kwassa kwassa som Peter Gabriel.

Alltsammans var rätt kul, mycket rörande och stundtals väldigt smittande. Det var också en smula banalt. 

Men det finns andra New Yorkband som med större personlighet och mer finess rotar i samma leklåda. Som Brooklyns Animal Collective och TV On the Radio, band som kan hålla oräkneliga bollar i luften utan att tappa flödet. Och Yeasayer, som albumdebuterade lite efter de andra – sent 2007.

Precis som alla dessa samtida band anknyter Yeasayer till den fortfarande förbluffande moderna musik som David Byrne alldeles i början av 1980-talet gjorde tillsammans med ljudsamlaren Brian Eno, som en del av Talking Heads eller ensam. Emellanåt låter bandet som en modern Byrne på afrikanskt safari med en emulator under armen.

Men musiken är alldeles för egen, infallen för många och upptäckterna alldeles för väl integrerade för att Yeasayer ska låta som en simpel kolonisatör eller någon som vill skrämma västerländska societetsdamer med groteska masker; detta är ingen scen för billiga kulturkrockar.

Yeasayer kombinerar sequencers med etniska instrument, polyrytmik med melodier du kan vissla eller ropa ut från minareter i sömnen, snabbfotad dansmusik med färgsprakande sjok av klanger i flera lager. Plottrig pop och vimsig ny-psykedelia.

”2080”, första singeln, visade vägen: driven pop med ett afrikanskt driv och en fluffig refräng som under andra epoker skulle kallas soft rock (eller soffrock). ”Wait For the Summer” låter som en modern version av The Byrds tribal gatherings med en sitar i parken. Chant-pop. Den korta sekvens som kallas ”Ah, Weir” anknyter mindre till Bob Weir än till de koraler som David Crosby brukade ge titlar som ”Song With No Words (Tree With No Leaves)” och som inspirerat Fleet Foxes. ”Wait For the Wintertime” (livetagning här) påminner om The Moves fäbless för plåtplonkiga slagverk, österländska flöjter och progressiva riff.

Nästan vartenda spår är fullknökad musik:  lätt att ta till sig, svår att tömma. 

Spotifylänk: Yeasayer – All Hour Cymbals

Nr 4: Radiohead: In Rainbows 2007

Man kan säkert läsa in på tok för mycket i inledningen. Till ett elektroniskt kallhamrat beat – som påminner om såväl Radioheads experimentella nu-skrämmer-vi-iväg-fansen-album ”Kid A” som om den alldeles utmärkta soloplatta, ”The Eraser”, som Thom Yorke gett ut året före – sjunger Yorke:

”How come I end up where I started?

How come I end up where I belong?”

… innan bandets gitarrist Jonny Greenwood gör entré med ett varmt inbjudande lick, inspelat med mycket reverb, som låter som U2:s blockbuster ”One” och påminner oss om hur det här bandet trots sin nästan lika misantropiska som miserabla framtoning lyckats tjusa tillräckligt många människor för att fylla arenor och som tippats ta den plats allra högst upp där U2:s eller åtminstone REM:s fallande stjärna helt nyligen suttit.

Men det mesta som bandet tagit sig för sedan de turnerat färdigt med 1997 års ”OK Computer” hade tytt på att de skydde den positionen som pesten. Radiohead skyndade vidare, i jakten på den kultstatus som är förbehållen de missförstådda genierna. ”OK Computer” följdes av nästan tio års experimenterande i antipopens tjänst. Tio år av sönderskurna låtstrukturer och låtsad beröringsskräck.

Albumen var bra, alldeles särskilt 2001 års ”Kid A”. Men de var ljudet av ett annat hjärta, av ett annat band.

Sådan var bakgrunden och Radioheads status när bandet återvände 2007, med en samling överraskande publiktillvända låtar. Bandet agerade med garden nere, men det låter aldrig defensivt. Detta är inget återtåg, detta är Radiohead som på 43 komprimerade minuter praktiserar vad erfarenheterna i popens absoluta periferi lärt dem.

Så, jo: kanske är Thom Yorke tillbaka där han hör hemma (om än inte där han en gång började). Men ”hemma” hade inte sett ut och låtit så här om inte bandet varit ute och svävat.

Radiohead anno 2007 är ett band som på det stora hela skyr de stora tydliga gesterna, men ändå lyckas göra distinkta låtar. Ett band som snobbtjusar med gracila ackordföljder, intrikata rytmer och ett lekfullt panorama av klanger, som med mild arrogans trotsar de givna normerna men ändå ger den sensationella blandeffekt av bekräftelse och ömsint levitation som bra popmusik är mäktig.

———–

Spotify?: Radiohead fick enormt mycket uppmärksamhet när man valde att inte förnya kontraktet med EMI, utan i ett första skede istället sålde ”In Rainbows” på sin hemsida. Priset fick kunden bestämma; man kunde välja att betala inget alls.

Idag är ”In Rainbows” det album som saknas på nästan-gratis-streamingtjänsten Spotify. Där finns låtarna enbart i en stråkkvartetts rätt fina, men inte alltför vågade tagning:  Vitamin String Quartet – Vitamin String Quartet Performs Radiohead’s ”In Rainbows”

I gengäld finns sex av albumet låtar på bandets myspace.

Ursäkta 90-talshumorn i rubriken…

Någon frågade efter en lista över de här albumen som är lätt att läsa av. Här är den: överskådlig, allt på en plats. Ja, nästan allt – ännu saknas de fyra i den absoluta toppen.

5. Final Fantasy: He Poos Clouds 2006

6. Nick Cave & The Bad Seeds: No More Shall We Part 2001

7. Sparks: Lil’ Beethoven 2002

8. Josh Ritter: The Animal Years 2006

9. Punch Brothers: Punch 2008

10. TV On the Radio: Return to Cookie Mountain 2006

11. Rufus Wainwright: Poses 2001

12. Ryan Adams: Heartbreaker 2000

13. Einstürzende Neubauten: Silence Is Sexy 2000

14. Grizzly Bear: Veckatimest 2009

15. Robert Wyatt: Comicopera 2007

16. Pas/Cal: I Was Raised On Matthew, Mark, Luke & Laura 2008

17. Jenny Wilson: Hardships! 2009

18. Ossler: Ett brus 2008

19. Bob Dylan: Modern Times 2006

20. Calexico: Feast of Wire 2003

21. Feist: The Reminder 2007

22. Joe Henry: Tiny Voices 2003

23. Loney, Dear: Loney Noir 2007

24. Robert Plant/Alison Krauss: Raising Sand 2007

25. Animal Collective: Feels 2005

26. Eels: Blinking Lights and Other Revelations 2005

27. Arcade Fire: Neon Bible 2007

28. Nick Lowe: The Convincer 2001

29. Grandaddy: The Sophtware Slump 2000

30. Broken Social Scene Presents: Kevin Drew: Spirit If 2007

31. Paul McCartney: Driving Rain 2001

32. Andrew Bird: Armchair Apocrypha 2007

33. MGMT: Oracular Spectacular 2008

34. Tom Waits: Alice 2002

35. Iron & Wine: The Shepherd’s Dog 2007

36. Jon Auer: Songs From the Year of Our Demise 2006

37. PJ Harvey: White Chalk 2007

38. Johnny Cash: American III: Solitary Man 2000

39. Midlake: The Trials of Van Occupanther 2006

40. Franz Ferdinand: Franz Ferdinand 2004

41. Okkervil River: The Stage Names 2007

42. The Jayhawks: Rainy Day Music 2003

43. Antony & the Johnsons: I Am A Bird Now 2005

44. Rodney Crowell: Fate’s Right Hand 2003

Nr 45. Phoenix: Alphabetical 2004

46. The White Stripes: White Blood Cells 2001

47. Paul Simon: Surprise 2006

48. Hot Chip: Made In the Dark 2008

49. Muse: Absolution 2003

50. The Good, The Bad & The Queen (samma titel) 2007

5. Final Fantasy: He Poos Clouds 2006

Owen Pallett är en viktig bakgrundsfigur på senare års roligaste och mest oförutsägbara popscen: den kanadensiska. Som violinist har han turnerat med kända band som Hidden Cameras och Arcade Fire, men det är som arrangör han gjort sina mest avgörande insatser. Stråkarren på plattor med Arcade Fire, den senaste Great Lake Swimmers, Fucked Up, Jim Guthrie och Gentleman Reg? De är hans. Han håller sig inte enbart till den kanadensiska scenen, utan har också jobbat för band som The Last Shadow Puppets och Beirut vars plattor hade tappat en dimension om någon mer konventionell eller kitschokänslig slarver  gjort jobbet.

De bästa plattorna har han ändå gjort i eget namn. Eller, rättare sagt, under sitt alter ego Final Fantasy (som han övergett, av upphovsrättsliga skäl om inte annat, inför släppet av tredje albumet i januari).

Musiken är en sofistikerad kammarpop där han är sin egen lilla stråkensemble, men också jobbar med elektronik och (sparsamt) med klaviaturer. Musiken är oftast spröd, ibland försiktigt dissonant på modernistiskt vis; den är undflyende och rapp, lätt att följa men svår att fånga. Det finns mörka stråk i musiken, exempelvis i ”If I Were A Carp”, men den blir aldrig tung eller otymplig. Precis som de bästa stråkspelare är Owen Pallett en rytmisk musiker med lätt hand – bortsett från en del elektroniskt slagverk i ”Song Song Song” använder han i princip ingen percussion och definitivt ingen traditionell rytmsektion. Rytmen sitter i själva kompositionen och i Owen Palletts framförande.

Live uppträder han nästan alltid ensam, med fiol och loopar – han samplar sig själv live, och spelar mot eller runt sina egna fraser. Andrew Bird jobbar på samma vis, även när han har ett fullskaligt band med sig – detta är ingen nödlösning eller ett fattigdomsbevis, detta är ett medvetet estetiskt val.

Ska man jämföra Owen Palletts Final Fantasylåtar med kollegor eller förelöpare så är Andrew Bird fortfarande ett relevant namn, men det är i lika hög grad The Divine Comedy, Sparks och Talk Talk – det vill säga andra låtskrivare som trotsat gränserna mellan pop och det klassiska formatet, men som hela vägen undvikit de billiga poserna och som begripit att det inte är genom att leta efter minsta gemensamma nämnare som man skapar något nytt och personligt.

Spotifylänk: Final Fantasy – He Poos Clouds

6. Nick Cave & The Bad Seeds: No More Shall We Part 2001

… och på sitt tionde studioalbum i eget namn behandlade Nick Cave tillvarons tre stora teman: Gud, kärleken & skrivkrampen.

Han brottades med dem, alla tre. Och genom att besegra den tredje kontrahenten lyckades han göra utfallet i de båda första matcherna osäkert. Någon ligger på rygg där i dunklet, men är det verkligen han? Hur gick det? Är någon sårad?

Detta är ingen unik Nick Caveplatta, han har gjort album som är mer särpräglade. Men han har aldrig gjort ett mer komplett album, ett album som både musikaliskt och textmässigt täcker in så många av hans starka fästen. Diabolisk domedagsrock, hög på gotisk åtrå och lustfylld skam, behandlas med samma intensitet och poetiska precision som raden av romantiskt tonade och ibland orkestrerade pianoballader.

Detta är en samling sånger som är både och. Ambivalensen är typisk för både plattan och artisten. Men att vara ambivalent är inte att vara ljum och kompromissbenägen, det är tvärtom att åka pendeltrafik mellan två säkra ståndpunkter. Nick Cave har pendlarkort på den där linjen; det är han som sitter bredvid föraren och ropar ut namnen på ändhållplatserna.

Harmoni och dissonans, tro och upprorisk nihilism, Jekyll och Hyde, Gud och kaoset på andra sidan det provisoriska stängslet. Ständigt dessa motsatsförhållanden, dessa intima motsatsförhållanden där den ena parten blir obegriplig utan den andra.

Låtarna kan vara sötade, med ett närmast outhärdligt romantiskt drag – ett par ballader på den här plattan låter som Bryan Ferry i färd med att tolka Leonard Cohen – men de är aldrig otvetydigt vackra. Det finns alltid ett svart stråk också i Caves kärlekssånger, och om jag förstått honom rätt ser han alla sina sånger som kärlekssånger – hans långa svit mördarballader inräknade.

Miljön för flertalet av de här låtarna är mindre hotfull; de utspelar sig i hemmet. I hans nyblivna hustrus hem, vill säga, i likhet med Guds hus en plats för tillbedjan och elakt pockande tvivel. När han i titelspåret besjunger äktenskapet är det trots hans högstämda patos svårt att blunda för det krampaktiga i innerligheten: ”The contracts are drawn/The ring is locked upon the finger” sjunger han, och det låter ju alldeles förfärligt, men sammanhanget är ljust och målat i hoppfulla färger. Lycka är att resignera, blir budskapet, och man hör hur sångaren kämpar för att finna styrka i den tron.

Minst lika teatral är inledande ”As I Sat Sadly By Her Side”, på ytan bara en lätt högtravande erinram om ett vardagligt samtal med hustrun där mannen låtit sig själv framstå som det sociala samvetet, den rättrogne idealisten. Nyckeln till låten finns antagligen i den tvetydliga avslutningen, där sångarens krusade leende avslöjar att alltsammans bara var ett sätt att ställa sig in: empatin var inget annat än en självgod pose, kanske till och med ett smutsigt förförelsetrick.

Han har fler sådana. Jag är väldigt förtjust i ”Love Letter”, där han tillskriver kärleksbrevet och kärlekssången magiska egenskaper. ”Love letter/Go get her”, sjunger han och sänder genom sitt poem iväg sin kärlek likt en trojansk häst i ett förseglat brev. 

Gud, då? Plattan är fylld av honom. Den är indränkt i tankar om offer och lösen. I ”Darker With the Day” heter det att ”Inside I sat, seeking a presence of a God/I searched through the pictures in a leather-bound book/I found a wooly lamb dozing in an issue of blood/And a gilded Jesus shivering on a fisherman’s hook”.

”God Is In the House” är något helt annat: en sarkastisk skildring av självrättfärdiga människor.

Ambivalent, jovars. Skrivkramp? Verkar inte så. Trots att han sjunger om hur hans piano står i stridsställning och med blottade tänder i ena hörnet av rummet:

”My typewriter had turned mute as a tomb/And my piano croached in the corner of my room/With all its teeth bared”. Så där uttrycker sig bara den som tagit upp kampen och besegrat draken.

Spotifylänk: Nick Cave & The Bad Seeds – No More Shall We Part

7. Sparks: Lil’ Beethoven 2002

Poplåtar som skrivits för att vara roliga är ett gissel, få låtskrivare har den fingertoppskänsla som krävs. Ifall det skojiga tar överhanden blir musiken outhärdlig allra senast den andra gången man lyssnar till den. 

Åtskilliga låtskrivare är visserligen roliga så där i förbifarten, låtskrivare var syfte är något helt annat. Folk som Tom Waits, Chris Difford och Richard Thompson. De är roliga på samma vis som Ingmar Bergman är rolig och Milan Kundera är rolig. Komiken är en bisyssla – den finns för att göra paketet lättare att svälja, inte för att upphovsmännen ser som sin uppgift att ge oss ett jolly good laugh.

Men de finns, de tvättäkta sjungande komikerna, låtskrivare som gör musik med en humor som inte bara är ett medel utan en bärande del av låtens idé och ofta av själva dess musikaliska form och innehåll. Randy Newman. Tom Lehrer. Den unge Nick Lowe. Det tidiga 10cc. Kanske Steely Dan.

Och Sparks.

Bandet, egentligen bara en brödraduo numera, har existerat och gjort plattor i evigheter; den första LP:n kom 1971. Allt som Ron och Russell Mael gjort sedan dess är inte briljant, men duon har aldrig stagnerat. De har nosat på eller varit djupt insjunkna i glamrock, vauduville-pop, Münchendisco, syntpop och techno. Gemensamt för alla deras plattor är Ron Maels rappt intelligenta texter, ofta framförda i tungvrickartempo av staccatosångande lillbrorsan som tar de hyperaktiva melodierna över fler oktaver än Mariah Carey kan räkna.

Sparks låter inte riktigt som något annat band. Albumet ”Lil Beethoven” är så speciellt att det kanske inte ens låter som Sparks. Detta är en märklig blandning av pop, musikal, music hall, klassiska melodramer och minimalistisk musik. Duon jobbar med repetitiva fraser, på ett sätt som samspelar med texterna. Bästa exemplet är ”Your Call Is Very Important to Us. Please Hold”, en låt utformad som en ”dialog” mellan en automatisk telefonsvarare och en förälskad uppringare som alltefter tiden går blir alltmer frustrerad över de motstridiga budskapen.

Under andra epoker har Sparks gjort rytmiskt starkt accentuerad dansmusik. På detta album hörs en och annan xylofon och timpani, men inget rocktrumset och inget elektroniskt slagverk. Inledande ”The Rhythm Thief” berättar om dansmusikens död, eftersom ”the beat” beslagtagits av en snorkig och fräck tjuv. ”Where did the groove go?” klagar hedonisterna på Ibiza … förgäves.

Titelfrasen i ”How Do I Get to Carnegie Hall?” följs av det förnumstiga ”Practise, man, practice!”, men låtens ärende är inte att dra det där skämtet utan snarare att berätta om stackaren vars alla offensiver slutar med en frontalkrock med den där muren av inövade skojfraser: ”Practice, man, practice!”.

”What Are All These Bands So Angry About?” är en enkel reflektion, sarkastisk och utstuderat naiv, över 90-talets arga rockband (och låter som det genretypiska Faith No More, vars medlemmar för övrigt avgudar Sparks).

”Suburban Homeboy” å sin sida är en obetalbart löjlig låt om hiphop-jargong. Måste höras.

Spotifylänk: Sparks – Lil’ Beethoven

8. Josh Ritter: The Animal Years 2006

Josh Ritter hade redan gjort ett par ganska traditionella, men ovanligt gedigna folkalbum som skvallrade om att han var en stor talang och en singer/songwriter utöver det vanliga. Ändå hade han inte riktigt förberett oss på denna samling brett upplagda men ohyggligt skarpa låtar där han rapporterar från en stormakt i  krig.

Albumet håller ihop som en helhet, med återvändande teman och en genomgripande ton, men det är kring  två centrala spår som det mesta kretsar – två distinkta låtar,  lika poetiska som kraftfulla i sin litterärt ambitiösa men musikaliskt strama stil.

Inledande ”Girl In The War” är en konversation mellan Petrus och Paulus  – kanske är dispyt ett bättre ord – där låtskrivaren i en allegori berättar om splittringen i USA:s syn på sitt krig, sig själv och sin mission. Petrus konstaterar dystert att krigets första offer är sanningen (även om han inte uttrycker sig med de orden; Ritter är vänlig nog att inte lägga klyschor i mun på sina figurer), men Paulus tycks förebrå honom för att han inte tar sitt uppdrag på allvar. Vad värre är: Petrus har tappat nycklarna till pärleporten, där han ju står vakt, och i frustration vänder han sin ilska mot änglarna som han därmed låst inne och som faktiskt är de enda som kan sätta stopp för galenskapen och lidandet nere på jorden.

Men albumets mäktigaste stund är ”Thin Blue Flame” som hamnar någonstans mellan Johannes Uppenbarelse och Dylans ”Desolation Row”, en symbolmättad apokalyptisk skildring som Ritter spottar ur sig med en allt hårdare knuten hand och med en musikalisk förtätning, långsam stegring och attack som av andra jämförts med Lou Reeds plågsamt intensiva ”Heroin”.”Trees were a fist shaking themselves at the clouds” är en associationsrik textrad i en lång rad av dem. Till och med trädkronorna hytter med nävarna.

Det vimlar som synes av bibliska referenser i de här låtarna, men också av amerikanska ikoner från Huck & Jim till Helan & Halvan. I en fri associationslek knäcker Josh Ritter tidsaxeln i småbitar och limmar på måfå ihop den igen. Det ger en känsla av tidsflykt och fantasi, men också överblick och den sortens visdom som distansen tycks ge oss.

I ”Thin Blue Flame” är berättarjaget precis överallt, men framför allt i en stad ovan molnen där Caesars spöke och Hamlets pappa gör honom sällskap men Gud stängt dörren om sig och släckt lampan. Härifrån ser han hur bultande hjärtan villigt låter sig bli tickande självmordsbomber (”Beating hearts blossom into walking bombs”), hur gospelsångarna ropar i extas efter blodshämnd och hur den mänskliga tragedin närmar sig en grandios upplösning.

”Those still looking in the clear sky for a sign/Get missiles from so high they might as well be divine”, heter det i en sammanbitet framförd strof.

En rätt bra livetagning här.

Musiken anknyter till äldre låtskrivare med gitarrer, från Springsteen till Steve Forbert. Men lika relevanta är jämförelser med Josh Rouse eller till och med Sufjan Stevens, med vilka han delar popkänslan och det spröda anslaget.

Spotifylänk: Josh Ritter – The Animal Years

9. Punch Brothers: Punch 2008

Punch Brothers? Det låter som en sluten akademisk brödrasammanslutning med regelbundna punschträffar och minnesplakett i Lundagård.

Men det är mycket mer exotiskt än så: detta är det ledande bandet inom progressive bluegrass.

Ja, på papperet ser det ut som en självmotsägelse. Finns det något mer regressivt och konserverande än att spela bluegrass? Vad skulle det vara, att torka och pressa blommor?

Men lyssna på den här musiken, den är utblickande och infallsrik och nyskapande och … fräsch.

Bandets ledare Chris Thile flyttar fram gränserna för vad man kan åstadkomma med en mandolin. Han har levt med en i hela sitt liv; Thile är ett musikaliskt underbarn som före sin 20-årsdag hade gett ut fem soloalbum. Mest framgång har han haft som  en del av Nickel Creek, ett finfint bluegrassband där Sara Watkins stod för fiolerna.

Men hans stora stund, så här långt, är den 40 minuter långa svit, ”Blind Leaving the Blind” som finns i centrum av Punch Brothers debutalbum. (Sista satsen, inspelad live, här. Ett klipp från studion, med bättre ljud, här).

Är det bluegrass? Nja. Formen är snarast klassisk kammarmusik, med den komponerade stråkkvintetten som förebild. Men sättningen är string band – mandolin, banjo, fiol, ståbas, gitarr – och attityden är närmast jazz; här finns gott om utrymme för improvisation och febrigt utspel. Bela Bartók möter Modern Jazz Quartet.

Pretentiöst blir det faktiskt inte alls, vilket delvis beror på Thiles musikaliska blick och flödet i kompositionen, delvis – ja, framför allt – på individernas nästan skrämmande säkra handlag. Gabe Witcher är briljant som violinist: smakfull, flink och helt ointresserad av billiga effekter. Banjoisten Noam Pikelnys snabba löpningar är hårresande, särskilt när han kutar bredvid Thile i korta och förtätade partier.

Spotifylänk: Punch Brothers – Punch